Interview II

Einiges von Schaffensprinzipien

Von Christoph Schlüren

Acht Monate später, anlässlich des großen Eliasson-Festivals im Stockholmer Konserthus, trafen wir uns am 19. November auf ein weiteres Gespräch:

Letztes Mal sprachen wir darüber, wie Sie ihr eigenes, inneres ‚Alphabet’ entdeckten, auch während der Studienzeit, als Sie mit den modernistischen Methoden Bekanntschaft machten.

„Ja. Denn ich vermisste die wirkliche Tiefe in dieser Musik, mit der ich da konfrontiert wurde. So fragte ich mich selbst, ob ich völlig falsch orientiert sei, auch geographisch deplaziert. Aber ich fand heraus, dass es nicht das war. Also war die nächste Frage: Was werde ich tun? Ich muss mich das fragen! In meinem tiefsten Inneren. Was ist mein Referenzpunkt für die Musik? Vom frühesten Anfang an in meinem Leben? Auf diese Weise entdeckte ich das ‚Alphabet’ in mir.“

Gab es Wegweiser dorthin? Bach? Jazz? Ältere Mehrstimmigkeit?

„Ja. Nein. Ja. Wenn Sie wirklich diese alten Meister intensiv studieren, finden Sie nicht nur so etwas wie deren eigene, persönliche Art, sondern auch etwas, was dahinter steht. Etwas sehr Objektives. Aber es wird über den subjektiven Zugang übertragen, von Bach usw.“

Wie ist das Verhältnis von Persönlichem und Überpersönlichem in Ihrer Musik?

„Ich weiß nicht. Ich habe keinen Abstand dazu. Und z. B. über bestimmte Werke von mir zu sprechen ist unmöglich, weil ich eben keinen Abstand dazu habe. Doch bemühe ich mich grundsätzlich, mit jedem Werk so viel Substanz zu geben, dass es als ein Subjekt für sich selbst bestehen kann. Und aus diesem Zugang heraus kann ich nur hoffen, dass es eine objektive Qualität erreicht, objektiv im Erleben des Zuhörers.“

Kann das als Absicht beim Schreiben fruchtbar sein?

Nein! Ich habe es nicht im Sinn beim Komponieren! Es ist etwas, was ich hoffe, wenn ich versuche, mich von meinem eigenen Schaffen zu distanzieren. Es ist zweifellos etwas zu Erstrebendes. Und zweifelsohne geschieht es bei Bach.“

In Ihrer Musik ist offenkundig, dass es am Anfang persönlicher ist und am Ende unpersönlicher.

„Es muss so sein, dass es am Anfang eines Stückes persönlicher ist als zum Ende hin. Denn ich versuche ja nur, dem Werden der Musik zu folgen, was wirklich ein objektiver Prozess ist.“

Inwieweit haben Sie eine Vision von der konkreten Formgestalt, wenn Sie beginnen? Wissen Sie zu Beginn, wie lange die Themen tragen können?

„Nein! Vielleicht habe ich eine diffuse Vorstellung von der Gestalt insgesamt, wenn ich anfange. Aber das ist so schwierig zu erklären, denn ich denke, dass das nicht von musikalischer Charakteristik ist. Es hat einen anderen Charakter. Deshalb ist es unmöglich, die Frage zu beantworten, ob ich irgendeine Vorstellung von dem habe, was am Ende geschieht, wenn ich anfange. Vielleicht. Vielleicht nicht.

Nun, wenn ich so darüber nachsinne: Vielleicht habe ich eine Vorstellung von der im Material liegenden Idee, von dem Ton, und das ist alles: Was daraus erwachsen wird, in der organischen Entwicklung, die von der Musik selbst erzeugt wird, vom Thema, dem Motiv – von diesem selbst.“

Und Sie wissen gewissermaßen, welche Harmonien Sie anpeilen, welche nicht…

„Ja, natürlich, denn das harmonische Material ist vom ersten Akkord aus bestimmt. Daraus bezieht es sich, darauf ist es bezogen. Und ich weiß nicht einmal da, wo der Anfang ist und wo das Ende. So sind unauflöslich ineinander bezogen.“

Wie kommen Sie hinsichtlich der Harmonik zu einem Ende?

„Nicht ich bin es, der zu einem Ende kommt. Es ist die Musik selbst. Ich versuche nur, ihrem Werden zu folgen. Das sind sehr komplizierte Fragen! Während eines Arbeitsprozesses kann ich manche Überlegungen durchführen, sicher, aber das ist von überhaupt keiner Bedeutung. Von Bach habe ich gelernt, dass Musik ein Fluss ist. Es war wie die Öffnung eines Himmelreichs, und immer, wenn ich es wieder höre, kommt diese Erinnerung. Das ist meine eigentliche Muttermilch!“

Sie haben von den zwei alternierenden Modi gesprochen, die die Basis Ihres Komponierens bilden. Doch wenn ich Ihre Musik höre, wirkt sie nicht modal in herkömmlichem Sinne.

„Nein! Aber Sie müssen auch verstehen, dass ich keine Idee über mich selbst haben kann. Ich lege wirklich keinen Wert darauf, Abstand zu mir selbst, zu meiner Arbeit zu pflegen. Ich weiß nicht, welche Art Sensoren und Instrumente ich benutze in meinen Werken, in meinem Denken. Natürlich kenne ich die Eigentümlichkeiten von Renaissance, Barock, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Debussy, Bartók, der Musik der sechziger Jahre usw. Aber für mich ist es von allgemeiner Bedeutung, meine Erfahrungen zu zerstreuen! Um mich selbst zu befreien, von jeder Attitüde! Zugleich ist es bei mir natürlich wie bei jedem Menschen: Wir werden beeinflusst von jeder Erfahrung, die wir machen. Aber, nach meiner Meinung, es ist nötig, uns davon zu befreien.“

Wenn Sie zurückschauen: Gibt es in Ihren früheren Werken Attitüden, die Sie nicht mehr so mögen?

„Es ist sehr tückisch, diese Frage zu beantworten, denn ich habe ja keine Idee, wie es weitergehen wird. Schon einen Tag später kann ich völlig falsch liegen mit meiner Beschreibung.“

Zum Beispiel bezüglich der Reduzierung einiger Bartolozzi-Techniken z. B. der Bläser…

„Ich glaube, es ist einfach nur so, dass ich im Moment keine Verwendung dafür habe.“

Zumindest ist eine zunehmende Verwendung der Instrumente innerhalb ihrer natürlichen expressiven Möglichkeiten zu bemerken.

„Ja, so erscheint es, wenn ich zurückschaue auf meinen eigenen Weg. Aber ich kann nicht so sicher sein, dass ich es nicht jederzeit, vielleicht gleich morgen, wieder verwenden werde.“

Beim Hören Ihrer Musik erscheint es mir so, dass es einerseits absolut bewusst herbeigeführt ist, und andererseits stets etwas ist, das unvermeidlich geschieht.

„Für mich ist es unmöglich, das zu vermeiden, was zu kommen hat. Wie gesagt: ich versuche, in das hinein oder hinter das zu kommen, was in der Musik selbst vor sich geht, und ich erkenne es selbst wieder mit Hilfe meines armseligen, kleinen Systems, das ich vor vielen Jahren entdeckte. Dieses ist für mich ein Instrument, um mich in der Musik selbst zu orientieren.“

Ist es schlicht so: Je einfacher die Basis ist, desto mehr, desto mannigfaltigere Entwicklung ist möglich?

„Ja. Natürlich.“

Also wirkt die Totalchromatik äußerst limitierend auf das Ausdruckspotential?

„Zumindest für mich.“

Sehen Sie andere Beispiele?

„Nein. Wenn Sie sich in der Welt orientieren wollen, müssen Sie sich an Begrenzungen halten, mit Grenzen arbeiten. Sonst ist es unmöglich, sich auf irgendetwas zu beziehen.“

Gravitation, folglich also tonale Beziehung…

„Ja!“

Somit ist tonale Beziehung zwar eine Begrenzung, doch würden Sie das je als eine Begrenzung empfinden?

„Nein, natürlich nicht. Es ist ein absolut unverzichtbarer Ausgangspunkt, von dem aus Sie ein unendliches Spektrum an Aussichten haben können. Deshalb ist es auch zugleich das Gegenteil von Begrenzung. Sie können keinen Zugang zur Ewigkeit haben ohne diese Begrenzung. Denn Sie müssen sich der Grenzen bewusst sein, von wo aus Sie schauen. In Ihrem Inneren genau so wie nach außen in die Welt“

Hat die Koexistenz opponierend auseinandertreibender Kraftfelder in Ihrer Musik, die immer von Beginn an existiert, vielleicht auch mit der Omnipräsenz der zwei modalen Spielarten zu tun?

„Darüber habe ich mir nie Gedanken gemacht. Es stimmt, ich bin ziemlich sicher, dass der Dualismus vom ersten Anfang an da ist. Ich denke sogar, dass er in den schärfsten Gestalten am Anfang auftritt. Und ich habe die Erfahrung gemacht, dass die Musik selbst eine Art Entropie erzeugt.“

Ist es so, dass ein weitreichender Spannungsaufbau gerade auch die Vermeidung, kurzfristigen Tendenzen zu folgen, ja eine gewisse Innehaltung voraussetzt?

„Es hängt alles davon ab, was die Musik, das Thema, das reine Material selbst verlangt. Nicht ich bin es. Ich versuche, meine Finger herauszuhalten!“

Und ist da nicht auch so etwas wie Ihre Projektion des Themas, die Sie auch führt?

„Vielleicht. Aber ich habe keine Begrenzung zwischen mir und dem Thema. Da ist nichts dazwischen. Deswegen ist es so schwierig, so unmöglich, zu erzählen, was passiert. Ich könnte natürlich Märchen darüber erzählen, aber ich denke nicht, dass das eine so gute Idee ist.“

Eine Charakteristik Ihres ‚Systems’ ist die Mobilität, das unentwegte Wechseln. Es ist doch nicht ein System im systematischen Sinne…

„Nein. Aber für mich spielt das keine Rolle. Denn alle unterschiedlichen Bewegungen sind immer auf die gleiche Basis bezogen, zum grundlegenden harmonischen Fluss. Wenn Sie an einem sonnigen Tag mittags herausgehen, können Sie viele Dinge sehen, unterschiedlichste, überall – doch alles ist bezogen auf die Sonne. Weil die Sonne scheint. Es ist die gleiche Art von Zusammenhängen, wenn wir über Musik sprechen. Über die vielen Geschehnisse, Bewegungen in kürzester Zeit.“

Die Form ersteht im Licht der Sonne. Wie sieht das aus in Hinsicht auf den klassischen Form-Archetyp, wo im Verlauf ein zentraler Höhepunkt erreicht wird, dem eine Auflösung folgt?

„Nun, wenn Sie Form in den überlieferten Begriffen meinen, sind Sie völlig verloren. Die Substanz, die Form, die Gestalt müssen eine Einheit sein! Wenn Sie aufzuteilen versuchen, sind Sie draußen.“

Gewiss, doch wie sieht es aus mit Richtungswechseln, Kurven, Wendepunkten?

„Sie sprechen über die komplizierteste Situation für einen Komponisten im musikalischen Handeln: die verschiedenen Energieformen abzuwägen – gegeneinander, miteinander, zueinander. Die Arten von Gewicht im musikalischen Material. Das ist es ja, worum es überhaupt geht. Aber jetzt muss ich gehen.“

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