Eine Ästhetik des Widerstands

Von Leander Kaiser

Das Thema meines Referats ist in der Ankündigung sehr weit gefasst – man wollte mir da viel Freiheit geben. Ich werde mich dennoch mehr auf Anders Eliasson beziehen und meine Erfahrung als Maler nur vergleichsweise einbringen. Wie Eliasson bin ich 1947 geboren, in seinen Kollisionen mit den musikalischen Autoritären des Avantgardismus der Sechziger- und Siebzigerjahre kann ich meine eigenen Konflikte wiedererkennen und ich musste wie er meine künstlerische Position gegen die geforderte Hinwendung zu Kunstströmungen, die als die gerade zeitgemäßen galten, verteidigen. Wir mussten mit dem Vorwurf leben, veraltete Kunstformen zu praktizieren. Die Wiederaneignung, Rekonstruktion und Neuformulierung künstlerischer Gestaltungsmöglichkeiten, deren Traditionskette im 20. Jahrhundert zerbrochen ist, steht bei Eliasson wie bei mir aber nicht im Zeichen einer Traditionspflege, sondern im Zeichen der Auflehnung gegen die entfremdete Historie, der eine andere Gegenwart, einer anderen Moderne entgegengesetzt werden muss.

Peter Kislinger, dem ich die Begegnung mit Anders Eliasson verdanke, wollte über die Meister, die der Komponist ins Empyreum seiner Musik erhoben hat, sprechen. Auch Vergil ist da die Gnade widerfahren, er muss nicht ewig im Limbo verharren, wie wir bereits seit dem 14. Jahrhundert aus der Andeutung, die Beatrice Dante über die Absichten der Obrigkeiten gemacht hat, wissen. In seinem Essay „Vergil und die Christliche Welt“ (“Virgil and the Christian World”; Sewanee Review V61, No. 1, Winter, 1953) beschreibt T.S. Eliot die Tendenz des 20. Jahrhunderts zur Abschottung der Jetztzeit von der Vergangenheit und zur Reduktion menschlichen Wissens und Könnens auf Information und technische Machbarkeit. Den Essay hat Eliot während des 2. Weltkriegs verfasst.

„In unserer Zeit, wo die Menschen mit immer größerer Vorliebe Weisheit mit Wissen und Wissen mit Informiertheit verwechseln und Lebensfragen mit den Mitteln einer technisch-mechanischen Begriffswelt zu lösen versuchen, entsteht allgemein eine neue Art des Provinziellen, der man vielleicht schicklicher Weise einen anderen Namen geben sollte. Es ist eine Provinzialität nicht des Raumes, sondern der Zeit; eine Provinzlerhaftigkeit, für die die Geschichte nichts weiter ist als eine Chronik menschlicher Planungen, die der Reihe nach ihre Schuldigkeit getan haben und dann zum alten Eisen geworfen worden sind; eine Provinzlergesinnung, der zufolge die Welt ausschließlich den Lebenden angehört, während die Toten keinen Anteil an ihr haben. Das Gefährliche dieser Art Provinzialität besteht darin, dass wir alle zusammen, sämtliche Völker des Erdballs, zu Provinzlern werden können, wem es nicht passt provinziell zu sein, der kann dann nur noch Einsiedler werden.“

Man kann Eliot natürlich als christlichen Reaktionär abtun, aber seine Prophezeiung ist treffsicher. Heute kann jeder Provinzler aufgrund seiner Informiertheit zu wissen glauben, was zeitgemäß ist, und als Kunstbeamter von den Künstlern Innovation fordern, die gewöhnlich im Gebrauch neuer technischer Medien bestehen soll. Und wem es nicht passt, im Provinzialismus der Zeit mit zu schwimmen, kann eben nur ein Einsiedler, Sonderling, Eigenbrötler oder der ANARCH werden, als den sich Eliasson vielleicht etwas selbstironisch bezeichnet hat.

Der Terminus Anarch, ein Neologismus, ist, soviel ich weiß, von Ernst Jünger eingeführt worden, als Bezeichnung des Menschen, der zum äußersten Widerstand bereit ist, um seine Freiheit und damit die Individualität schlechthin gegen die totalitären Kollektivismen zu verteidigen. Jünger meint damit Nationalsozialismus und Kommunismus. Der Anarch muss Einzelgänger bleiben, denn auch der Anarchismus ist für Jünger eine Art Kollektivismus. Der Maler Max Beckmann, mit dem ich mitunter verglichen worden bin, hätte da Jünger voll zugestimmt. Giacomo Oreglia schließt dagegen die Matrosen von Kronstadt und den „kurzen Sommer der Anarchie“, den Katalonien am Anfang des spanischen Bürgerkriegs erlebt hat, in seinen großen Gesang ein. Bei ihm findet sich der Anarch im imaginären Raum des Traums von einer Menschheit, die von Herrschaft befreit im Geist vereint ist, also Gioacchino da Fiores Tausendjähriges Reich des Heiligen Geistes, nicht in der Selbstherrlichkeit der Freiheit jenseits des Prinzips Hoffnung.

Anders Eliasson hat sich wohl im Widerstand gesehen gegen eine nicht nur musikalisch in die Irre gehende Welt, und aus zornerfüllter Opposition Kraft des Bestehens geschöpft. In dem musikalischen Pathos, dem er dem Text Oreglias gibt, schwingt sowohl das „Debellare superbos!“ wie der „Traum von einer Sache“ mit, also von einer menschlich eingerichteten Gesellschaft.

Die Moderne des 20. Jahrhunderts in der Musik und der Malerei hat nicht nur als Bruch mit der Vergangenheit begonnen, sondern als Anti-Moderne, nämlich als Zurückweisung und Entwertung sowohl der ästhetischen wie der zivilisatorischen Errungenschaften des bürgerlichen Zeitalters seit der Renaissance. Die der bürgerlich-kapitalistischen Produktionsweise eben innenwohnende Barbarei, die Ausbeutung der Arbeiterklasse, Kolonialismus und Imperialismus waren für die „historischen Avantgarden“ kein Thema. Der Bruch mit der Renaissancetradition – darum handelt es sich im Kern – hat sich in zwei Hauptformen vollzogen, die man die futuristische und die spiritualistische Variante nennen könnte. Bei Kandinsky und Schönberg ist es das Versinken im Materialismus und der Getriebenheit der bürgerlichen Gesellschaft, aus dem die Kunst auserwählte Individuen zum Geistigen befreien soll. Dies Geistige ist hier nicht als Denken, Intellekt oder als Teilhabe am Göttlichen gefasst, sondern meint die Verwandlung der Auserwählten in immaterielle Geistwesen; das hatten sie von den zeitgenössischen Gnostikern, den Theosophen und Anthroposophen. Ich komme darauf am Ende meines Referats noch einmal zurück – beim Vergleich von Schönbergs Oratorium Jakobsleiter mit Eliassons Dante Anarca. Der Nutzen gnostischer Auslöschung des Menschenwerks war für die Avantgarden jedenfalls, dass sie nun ihren mehr oder weniger arbiträren Regeln epochale Bedeutung zusprechen konnten.

Die Futuristen ihrerseits proklamierten den Kult der Maschine, der Geschwindigkeit, des Kriegs als Hygiene des Völker und wollten – oder taten so, als wollten sie – am liebsten alle Museen und Akademien vernichten. Für Kandinsky waren „die reinen geistigen Wesenheiten“ der Musik Vorbild der abstrakten Malerei; umgekehrt wurde die abstrakte Malerei in ihrer Entwicklung bis hin zum Minimalismus Vorbild für die Musik. Die futuristische Faszination für die Maschine, die Beschleunigung und die technische Innovation stehen Pate für die heutige Apotheose der neuen Medien, der Digitalisierung und Robotisierung in weltweiter Synchronie. Seither ist künstlerische Modernität als ein immer erneuter Bruch mit Formen, Traditionen und Errungenschaften der Früheren verstanden worden, woraus dann eine Reihe von Verboten – was man alles nicht mehr machen kann oder darf – hervorgegangen ist.

Diese Verbote, in der Musik etwa das von Melos und Harmonie, in der Malerei von Figuration und Narration, haben sich nie voll durchgesetzt und ihre frühere Strenge ist seit den Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts der so genannten postmodernen Beliebigkeit gewichen. Die irgendwie noch konsequente Linie von der Abstraktion und der Zwölftonmusik zum Minimalismus und zur Konzeptkunst, zum Seriellen und Aleatorischen ist abgebrochen. Eine immer schnellere und kurzatmigere Folge von Neuheiten, die zum großen Teil nur ältere Ideen rezyklieren, hält jetzt den Kunstbetrieb am Laufen. An die Stelle expliziter Forderungen an das künstlerische Werk sind die Verhaltensregeln des Kunstbetriebs getreten, mehr oder weniger subtile Verführungen zu einer Konformität, die von den Künstlern als Freiheit der Kunst gepriesen werden muss. Auf der anderen Seite ist es zu einer immer schnelleren Musealisierung der allerneuesten Produkte gekommen: Im Museum der Gegenwartskunst wird die aktuelle Kunst unmittelbar zu etwas Vergangenem.

Sowohl gegenüber den Verboten des Modernismus wie gegenüber der scheinbaren Freiheit des Postmodernismus bedarf es, wie schon eingangs angedeutet, der Begründung einer anderen Modernität.

Anders Eliasson hat sich immer wieder darauf berufen, dass es letztlich um Musik geht und dass Musik eben auf Melos, Rhythmus und Harmonie beruht. Auf den ersten Blick scheint er hier die Vorstellung von einer „musica perennis“ zu hegen, so wie manche Philosophen von der „philosophia perennis“ sprechen. Doch geht es hier vor allem um die dem Material der Musik historisch einverleibten Gestaltungsmöglichkeiten, nicht um über sie einfach zu verfügen, als vielmehr um die bewusste Auseinandersetzung mit diesen Möglichkeiten und das Wissen, wie das eigene Komponieren im Verhältnis und im Raum des musikalischen Kosmos steht. So weit ich das verstehe, hat Eliasson mit seinen sich auseinander erzeugenden Dreiecken zu einem neuen Verständnis des musikalischen Materials gefunden. Ich würde das für ein dialektisches Verständnis – jetzt durchaus im Sinne der Widerspruchslogik Hegels –

halten, kann das aber als der musikalische Laie, der ich bin, nicht ausführen. Die grundsätzlich seit dem Ende der Gebundenheit des Künstlers an die Normen bestimmter Weltanschauungsweisen, also schon seit dem 19. Jahrhundert gegebene Freiheit der Kunst, ihre Gestaltungsmittel unter dem historisch Gegebenen frei zu wählen, wird zum eklektischen Virtuosentum, wenn sie sich nicht mit einem neuen Standpunkt, einer neuen Bewusstheit in Bezug auf das psycho-physische Material des Mediums verbindet. Wenn ich Eliassons Musik höre, scheint mir, dass er einen solchen Standpunkt gewonnen hat. Mich erinnern seine Dreiecke an die zirkulären Strukturen in der Malerei, deren Entdeckung für meine Arbeit sehr wichtig war und mir die alte Malerei neu erschlossen hat. Denn, um hier kurz zu insistieren, es handelt sich bei dem Zirkulären des Bildes nicht nur um ein Arrangement von Figuren und Dingen, sondern um einen Prozess in der Zeit, in dem sich die Gegenwart des Bildes erst herstellt: Diese Gegenwart ist nicht identisch mit ihrer simultanen Gegebenheit als Ding. Musik ist ja auch nicht bloßes Nacheinander, sondern übergreift und durchgreift sich im Falle des Gelingens zum gegenwärtigen Ganzen. Und vielleicht versteckt sich in Anders Eliassons Dreiecken auch eine spiralförmige oder zykloide Bewegung.

Zwischen den Terzinen von Dantes Divina Commedia, bei denen sich jeweils die erste und die dritte Zeile reimen, während die zweite sich mit der ersten der nächsten Terzine reimt, und den dynamischen Dreiecken Eliassions könnte man entfernte Verwandtschaft oder eine gewisse Sympathie vermuten. Die Sprache geht bei Dante in den Terzinen durch sich selbst hindurch, in dem sie immer ein neues Tor öffnet – das entspricht dem, was Dante auf seiner Wanderung durch die Jenseitswelt Schritt für Schritt erfährt. Bei Eliasson geht die Musik durch sich selbst hindurch, sie bewegt sich auf dem von ihr selbst konstruierten Wege, und lässt alle Voraussetzungen so wie Dante auf seiner großen Reise hinter sich zurück. Die direkt zupackende knappe Sprache der Divina Commedia – man muss sie allerdings im Original lesen – hätte Eliasson auch gefallen und an die Unmittelbarkeit, mit der er selbst seine musikalische Aussage aus der Konstruktion und Bewegung des Materials ohne Ausschmückungen und illustrative Stimmungselemente hervorgehen lässt, erinnern können. Doch hat man mir gesagt, dass Eliasson Dante wahrscheinlich nie gelesen hat, erst recht nicht im Original. Aber es wäre schade um meinen Vergleich.

Anders Eliasson hat eine eigene konsequente Modernität entwickelt, die ohne den Bruch mit der Vergangenheit auskommt, weil sie, wie ich glaube, auf einen wirklich neuen Standpunkt steht, einer neuen Bewusstheit des Materials der Musik, und uns damit auch wieder die Modernität der großen Meister der Musikgeschichte stärker zu Bewusstsein bringt. Das heißt, er macht uns zu Zeitgenossen. Wirkliche Zeitgenossenschaft braucht eine gemeinsame Gegenwart, die sich die Vergangenheit als deren Resultat und Überschreitung aneignet.

Ich komme zum angekündigten Schluss. Schönbergs Oratorium Jakobsleiter ist am Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden, Eliassons Dante Anarca an dessen Ende. Schönberg bezieht sich auf den alttestamentarischen Jakob, der von einer Leiter mit Engeln, die auf ihr auf- und abstiegen, träumte. Schönberg ersetzt die Engel durch Seelen, die auf dem Weg der Wiedergeburt zur Reinigung und Verschmelzung, zur Auslöschung im reinen Geist streben und sich so dem ewigen „Weiter! Weiter!“, also der Getriebenheit und dem sündigen Materialismus irdischen Lebens, entziehen. Den Weg nach ganz Oben finden die Auserwählten, also die Pneumatiker der alten Gnosis des 2. Jahrhunderts. Unter den Seelen besteht keine Gemeinschaft, sie haben keine gemeinsame Gegenwart. Das macht, nebenbei bemerkt, diese Sprechgesänge zu einer mühsamen Aneinanderreihung, die sich zu keinem Ganzen schließt. Das Werk ist auch unvollendet geblieben.

Giacomo Oreglias großer Hymnus, sein „Canto General“, greift ebenso weit zurück ins 13. und frühe 14. Jahrhundert, im Unterschied zu Schönberg in eine historische Zeit, die man mit einigem Recht als Beginn der Moderne im epochalen Sinn interpretieren kann. Gioacchino da Fiore hat tatsächlich Einfluss auf den heiligen Franziskus gehabt, Dante gehörte dem Laienorden der Franziskaner an. Gioacchinos Reich des Heiligen Geistes ist mit Hegels Tag der Allgemeinheit verglichen und von Eric Voegelin als Ursprung des modernen Immanentismus verdammt worden. Man hat in Gioacchino den Urvater des Kommunismus gesehen – seither ist das Böse in der Welt. Das „tausendjährige Reich“ des Nationalsozialismus hat mit ihm nichts zu tun, Millennium ist keine Spezialität Fiores. Der grundlegende Unterschied von Gioacchinos Menschheitstraum und all derer, die ihm später darin gefolgt sind, zu Schönbergs elitärer Seelenrettung ist klar: Alle Menschen sollen im diesseitigen Leben frei von Herrschaft und in unmittelbarer Kommunikation mit dem göttlichen Geist leben. Die Mittlerrolle der Kirche und ihrer Hierarchien wie aller Hierarchien wird überflüssig.

Die religiöse Utopie trifft sich bei Anders Eliasson mit dem utopischen Versprechen der Musik: nicht als im Konzertsaal statthabende Versöhnung. Dagegen wehrt sich allein schon Eliassons T E R R IB I L I T A, mit der das Werk über den approbierten Stoff hinweg geht und dabei auch eine Hermetik produziert, die den gefühligen Seeleneinklang in inneren Stimmungsbildern jedenfalls verwehrt. Wenn der Text Oreglias und die Musik Eliassons auch zugleich ein Requiem sind für die Märtyrer der gescheiterten Anläufe zur Verwirklichung der Gegenwart des Geistes in der menschlichen Gesellschaft, so wird doch die Hoffnung bewahrt und aufgerichtet, doch kommt es nicht zur Apotheose. Der Ausgang bleibt offen.

Leander Kaiser, August 2017

 

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