Das Alphabet in Bewegung

Von Christoph Schlüren

Grundsätzliche Beobachtungen zur Harmonik Anders Eliassons

Seit 21 Jahren beschäftige ich mich, immer wieder in intensiven Arbeitsphasen, mit der Musik von Anders Eliasson, und versuche die Gesetzmäßigkeiten, die Prinzipien, seiner Tonsprache zu ergründen, das wesentlich Neue darin, was in seiner Behandlung der Harmonie und Melodie begründet ist. Ich bin auf der Suche, das herauszufinden, was Eliasson selbst immer wieder als eine neue Perspektive auf den Kosmos der Harmonik beschrieben hat, und was er mit einigen teilweise kryptisch anmutenden Zeichnungen und dem Hinweis auf zwei Grundmodi – eine Art lydischen und eine Art dorischen – zu illustrieren versuchte. Zugleich hat er stets unterstrichen, dass es nicht wirklich diese Modi sind und dass es sich bei seinem Zugang „um ein System handelt, das gar keines ist“. Und ich muss gestehen, dass 21 Jahre bei mir nicht ausgereicht haben, um hinter das Mysterium zu dringen, um jene Perspektive einnehmen zu können, von der Eliasson aus täglicher Erfahrung sprach. Es bleibt ein Enigma, was im Kern die Triebkräfte seiner Musik sind, was hinter der endlosen Mannigfaltigkeit seines Umgangs mit den zwölf Tönen als ordnende Kraft wirkt, ja ganz generell, wie die von ihm entdeckte und explorierte Harmonik wirkt, wodurch sich ein Schritt aus dem anderen generiert, wie die extreme Mobilität des modulatorischen Ortssinns mit seinen fortwährenden Richtungswechseln funktioniert, ohne den erlebten Zusammenhang zu verwirren.

Auch ist es so, dass bezüglich der Freiheit der intervallischen Bezüge und Prioritäten kein Stück dem anderen gleicht. Dass wir in einer gelungenen, die gesamte Komplexität des Tonsatzes hörbar und idiomsicher entfaltenden Aufführung spüren können, wie sich der Zusammenhang einstellt, welcher Art und welchen Ausmaßes die Kontraste sind, wo strukturelle Bezüge und vielfältige Verwandtschaften zu entdecken sind, bedeutet eben noch nicht, dass wir auch in der Lage sind, bewusst die Perspektive auf den Tonraum einnehmen zu können, von welcher aus der Komponist operierte. Es bedeutet hingegen sehr wohl, dass er uns Nachrichten aus einer Welt sendet, die noch nicht die unsere, vertraute ist.

Keine Vorbilder, keine Vorläufer

Mehr noch als bei anderen radikalen Neuerern, wie Mussorgsky oder Debussy, ist bezüglich Eliasson zu konstatieren, dass es keine konkreten Vorbilder, keine Vorläufer für seine Musik gibt. Sie ist in ihrer gesamten energetischen Zusammensetzung, im Prinzip ihrer harmonischen Wechselwirkungen und folglich natürlich in ihrem Aufbau, ihrer Formung neu, und das, obwohl er sich – bis auf ein paar marginale Ausnahmen – in der harmonisch-melodischen Spannweite keiner weiteren Mittel bedient als der das komplette System von Diatonik, Chromatik und Enharmonik umfassenden, erstmals von Johann Sebastian Bach erschöpfend explorierten zwölf Töne, also dessen, was wir als Materialfundus besser zu kennen glauben als jede andere Grundlage der Tonbeziehungen, und was viele von uns schon seit langer Zeit für ausgeschöpft und infolgedessen kreativ nicht mehr nutzbringend hielten.

Eliassons Musik ist natürlich auch auf der rhythmischen und motivischen Ebene sehr komplex, und es ist sehr interessant und aufschlussreich, sie hier bezüglich ihrer Proportionen, organischen Entwicklungen, Ableitungen und alles durchdringenden Verwandtschaftsbeziehungen zu erforschen. Doch das eigentliche Geheimnis liegt in der Steuerung der kinetischen Energie der Harmonik, in den Feinheiten der Anziehung und Abstoßung, der Verdichtung und Auflockerung, in der drastischen Unvorhersehbarkeit des Spannungsaufbaus mit unterschwelligen wie offenkundigen Aktionen in untrennbar verwobener Wechselwirkung.

Das musikalische Alphabet – ein Schlüsselbegriff Eliassons

Ein Schlüsselbegriff Eliassons, dem ich früher keine weitere Bedeutung geschenkt hatte, ist das „musikalische Alphabet“, mit dem er arbeitet. Eben nicht eine musikalische Sprache oder ein Stil, sondern lediglich – „ein Alphabet“. Man kann dabei an einen Maler denken, der eine Palette mit unterschiedlichen Farben zur Hand hat, also ein viel einfacherer Ausgangspunkt, als wir es von all den ausgeklügelten Tonsystemen gewohnt sind, mit welchen versucht wurde, einen neuen Weg aus dem Bekannten hinaus zu finden.

Schauen wir einfach auf das Material und seine unmittelbaren Kombinationsmöglichkeiten, so ist Eliassons Musik nicht neu. Es kommen darin keine Akkorde vor, die wir nicht bereits kennen, und auch keine systematisch kalkulierten Kombinationen, die quasi als Trick das Geschehen, sozusagen aus dem theoretisch ausgearbeiteten Hintergrund, in Gang halten. Die Musik von Eliasson ist tonal im umfassenden Sinne, also nicht spezifisch bezogen auf ein bestimmtes System wie die polyphon traditionelle Dur-Moll-Ordnung, Orientierung gebenden Modi, die chromatische Totale oder äquidistante enharmonische Tonordnungen. Stattdessen kommt alles sozusagen gleichzeitig zum Zug und bildet einen riesigen, maximal undeterminierten Raum für Tonbeziehungen, der eine solche Freiheit des Kombinierens mit sich bringt, dass auf Schritt und Tritt das Abdriften ins Chaos drohen muss. Eine wirkliche Gratwanderung. Entscheidend ist nun, wie sich Eliasson innerhalb dieses Raums, der stets alle Möglichkeiten offen hält, bewegt. Er hält die wesensverschiedenen Vektoren in einem ständigen relativen Gleichgewicht und gewinnt daraus die unaufhaltsame Bewegungsenergie. Wie ist das möglich?

Triangulatorische Harmonik

Wenn man seine Harmonik als „triangulatorisch“ bezeichnet, so ist das in mehrfacher Hinsicht zutreffend. Frappierend ist das kontinuierliche Miteinander von, das unentwegte Springen zwischen, Diatonik, Chromatik und Enharmonik, also jener drei Grundmöglichkeiten, die die Zwölftonordnung anbietet: die Diatonik mit ihrer Klarheit, aus der Verankerung in einem zentralen Bezugston resultierenden Präzision der harmonischen Richtung, ihrer unmittelbaren Einprägsamkeit und Eindeutigkeit der Wirkung; die Chromatik mit ihrer Verdichtung, Nivellierung der Unterschiede, dissonant leidenschaftlichen Dramatik und Neigung zu verwickelter Überkomplexität; und die quintenlose Enharmonik mit ihrer Diffusierung, Konturlosigkeit, richtungslos schwebenden Statik und mühelosen Überlistung großer harmonischer Entfernungen auf kürzestem Wege.

Aus der expressiven Übersteigerung und nuancenreichen Ausschmückung der Diatonik des Dur-Moll-Systems ist die Chromatik als erste zentrale Voraussetzung der Moderne hervorgegangen. Debussy ging den anderen Weg, indem er sich von Wagner absetzte, und entdeckte die lasziv gleitende, den expressiven Druck aus den Tonverbindungen herausnehmende, in Schönbergs Wort „vagierende“ Qualität der unmittelbaren Enharmonik, wie sie sich in reinster Form in der künstlichen Erscheinung der Ganztonleiter präsentiert. Auch bei Eliasson können wir entdecken, dass den stets so unmittelbar den harmonischen Raum erweiternden, ihn ins kaum Greifbare öffnenden enharmonischen Verbindungen eine besondere Funktion zukommt, ganz besonders in Form des übermäßigen Dreiklangs, den er als besonders ausdrucksstarkes Element der melodischen Fortschreitung gebraucht – in ganz besonders wunderbarer Weise zu Beginn des vierten Satzes, „Lugubre“, seiner Dritten Symphonie. Die thematische Gestalt erinnert hier unwiderstehlich an das markante Hauptthema aus Anton Bruckners Achter Symphonie, doch die Harmonik ist vollkommen anders, sie beschreibt sofort einen unendlichen Raum, umspannt in drei Schritten sozusagen das gesamte Spektrum des Quintenzirkels, wie dies eben nur der Folge von drei großen Terzen möglich ist. Keiner der drei Töne ist eindeutiger Grundton, und jeder von ihnen kann demzufolge auch der Unterquint- bzw. Oberquintverwandte sein. Anders als bei der sekundweisen Ausfüllung dieses Klanges in Gestalt der Ganztonreihe stellt sich aber nicht jene vollkommene Richtungslosigkeit ein, es ist einfach nur so, dass keine wirkliche Erdung des Klangs stattfindet – auch nicht, wenn, wie im gegebenen Beispiel, zwei verschiedene übermäßige Dreiklangsfolgen gleichzeitig erscheinen. Zugleich haben wir in Form des liegenden Grundklangs eine eindeutig diatonische bzw. das diatonische Prinzip vertretende Komponente, die das Geschehen bündelt, und das Saxophon tritt in wunderbar expressiver Weise mit reinster Chromatik hinzu. Schon sind die drei Welten zugleich da, in kristallklar korrespondierender Weise.

Das eigentliche Geheimnis

Doch mit solchen Betrachtungen erschöpft sich das triangulatorische Prinzip keineswegs. Das eigentliche Geheimnis geht über technische, materialbezogene Erklärungen weit hinaus. Sie mögen alle auch erklärbar sein, doch jedes Mal in anderer, auf den konkreten Fall bezogener Weise, und dann eben auch immer in Bezug auf das Geschehen als Ganzes, in welchem der jeweilige Moment seine Stellung hat. Ursprünglich ist, was wir als Harmonik bezeichnen, immer auf einen Grundton bezogen. Insofern unterliegt die Musik unzweifelhaft Gesetzen, die wir in Analogie zur Schwerkraft begreifen können. Nun gibt es jedoch intervallische Kombinationen, in welchen diese Schwerkraftverhältnisse aufgehoben werden. Diese sind sämtlich äquidistant generiert, und wir lassen hier einmal die nächst liegende Form, nämlich die halbtönige Abfolge sämtlicher zwölf Töne, außer Betracht, da sie nichts anderes als eine Totale des Systems ist und folglich schlicht alle Möglichkeiten auf engstem Raum enthält. Es sind dies die Ganztonreihe, die Kleinterzreihe (also der verminderte Septakkord, oder auch als Ausschnitt der verminderte Dreiklang), die Großterzreihe (also der übermäßige Dreiklang) und der Tritonus (also die übermäßige Quarte oder die damit als Klangerscheinung übereinstimmende verminderte Quinte). Selbstverständlich sind auch die Umkehrungen dieser Intervalle, also die kleine Septime, die große Sexte und die kleine Sexte, in diesem Verfahren kompatibel als Vertreter des identischen Prinzips, das sich – außer auf die kleine Sekunde und die große Septime als deren Umkehrung – nur auf ein Intervallpaar nicht anwenden lässt: auf die Quinte und Quarte – also bezeichnenderweise genau auf jenes, das jedem Geschehen sofort eine klare harmonische Ausrichtung gibt. Hier ist natürlich besonders zu beachten, was nicht nur Eliasson ganz klar definiert hat: Wer die determinierte, singuläre Funktion der Quinte nicht versteht, versteht überhaupt nichts von Harmonik – was eigentlich der Beginn jeder Kompositionslehre, und überhaupt jeder Musiklehre von heute sein müsste. Doch kommen wir zurück zu den genannten äquidistanten Verbindungen: Sie beinhalten keine Quinte, und keiner der beiden Töne wirkt als Grundton. Am offenkundigsten ist dies bei dem Intervall, das die Oktave halbiert, also beim Tritonus, der in beiden Richtungen des Quintenzirkels die gleiche, maximal entfernte Position einnimmt. Der Tritonus hält das harmonische Geschehen in der Schwebe, zumindest für den Moment seines isolierten Erklingens. Äquidistante Harmonik erzeugt, in Ermangelung von Quintbeziehung, ganz allgemein harmonisch einen statischen Schwebezustand und bildet damit die einzige Form von grundsätzlicher Atonalität (also Beziehungslosigkeit) innerhalb der Möglichkeiten des Zwölftonsystems.

Die Schwerelosigkeit der Harmonik

Was bedeutet das alles in Bezug auf Eliassons Harmonik? Die Schwerelosigkeit, das „Fliegen“ seiner Harmonik, resultiert natürlich zunächst aus der Tatsache, dass sie keine eindeutige, andauernde Grundtönigkeit aufweist. Zugleich jedoch entwickelt sie ihre kinetische Energie daraus, dass sie nicht zwischen zwei einander widersprechenden Attraktoren sozusagen in der Luft hängen bleibt, sondern immer sofort noch ein dritter Attraktor einwirkt. Derart hat sie den Charakter einer kosmischen Reise. Sie beschreibt ihre Flugbahn stets zwischen allen Anziehungsfeldern hindurch, und nur ganz selten ergibt sie sich en passant einer Anziehung und gerät kurzfristig auf die Umlaufbahn eines Tons, um sich sogleich wieder zu befreien und ins Offene hinauszufliegen. Was sich einstellt, ist, einmal sehr kindlich betrachtet, eine Art fortwährendes Ping-Pong-Spiel mit den zwölf Buchstaben des ‚Alphabets’, bei dem der Ball beständig in der Luft gehalten wird. Dieses kann sich sowohl sehr nahe an einem ständig wiederkehrenden Zentrum abspielen, das vorübergehend dominiert, als auch in ständiger Fluktuation, und Eliasson hat stets alle Möglichkeiten auf der Hand. Ein sehr häufiges Mittel, um extreme Spannung zu erzeugen, ist das Aufeinanderprallen der unmittelbar im Abstand einer kleinen Sekunde benachbarten Töne, was zugleich die dissonanteste Intervallerscheinung ist. Hier wird in direktester Form um Vorherrschaft gerungen, wie zum Beispiel in „Desert Point“ die zentrale Konfrontation zwischen den tonalen Protagonisten G und As als reduzierte Zuspitzung dessen, was Eliasson die „eckigen Klänge“ nannte. In solchen Fällen erübrigt es sich natürlich, von triangulatorischer Harmonik zu sprechen, und an ihre Stelle tritt als schlichtes duales Prinzip ein Zweikampf. In vielen Fällen dreht sich auch alles für gewisse Zeit um einen Ton, doch so sehr dieser nachdrücklich festgehalten und bestätigt wird, so intensiv wird auch an seiner Vorherrschaft gezerrt, er wird einer Zerreißprobe ausgesetzt, um schließlich unter Mobilisierung aller verfügbaren abstoßenden Kräfte verlassen zu werden.

Was Eliasson so sehr an Bach faszinierte, war nicht nur der immerwährende Fluss der Musik und ihre als erlebbare Gesamtheit vollendete Formung, sondern die Beherrschung des harmonischen Raums, die Fähigkeit, sich innerhalb eines energetischen Zusammenhangs überall hin bewegen zu können. Auf ganz andere Weise hat er dies in seiner Musik verwirklicht. Das konkret Instrumentale, Idiomatische des Effekts spielt dabei im Laufe der Jahre eine immer weniger tragende Rolle. Wenn wir beispielsweise seine späten Trios nehmen, so müsste diese Musik, auch wenn sie noch so treffsicher für die Instrumente geschrieben ist, in weiten Teilen nicht unbedingt von diesen Instrumenten ausgeführt werden. Es ist durchaus ein bisschen wie bei Bachs „Das Musikalische Opfer“ oder „Die Kunst der Fuge“, dass auch ganz andere Farben und eine andere konkrete Plastizität des klingenden Gewebes vorstellbar sind, ohne dass im Kern irgendetwas verloren ginge.

Um dies zu beweisen, haben wir ein Arrangement des 2005 komponierten dritten „Disegno“ für Klavier, betitelt „Carosello“, für Streichorchester angefertigt. Natürlich besteht kein Zweifel, dass Eliasson dieses „Carosello per archi“ im Detail anders ausgestaltet hätte. Er hätte beispielsweise gewiss dem Kontrabass eine eigenständigere, anspruchsvollere Stimme gegeben. Doch derlei Freiheiten könnte sich nur herausnehmen, wer in seiner Haut steckt. Wir haben also bewusst eine „Trascrizione non-liberamente“ erstellt, ganz ohne freie Hinzufügungen, aber eben in dem Bewusstsein, dass sich vieles der kantablen Potentiale dieses Stücks auf dem Klavier nur andeutungsweise zum Ausdruck bringen lässt. Es ist, wie jedes gelungene Arrangement, etwa auch von Orgelwerken Bachs, immer eine Gewinn-Verlust-Rechnung. Doch möchte ich anregen, sich beim Hören einfach auf die Vorstellung einzulassen, es handle sich um ein Originalwerk des späten Eliasson, und sich danach zu fragen, ob es ohne Hintergrundwissen von einem solchen hätte unterschieden werden können.

Christoph Schlüren, August 2017

 

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