Dante Bemerkungen

Von Peter Kislinger

Du bist der Anarch des Weltalls … / Du bist / das unbestechliche Suchen / der Barde / des außergewöhnlichen Schicksals / der formende Künstler der heiligen / der entheiligenden und entheiligten / Dichtung

Giacomo Oreglia Dante Anarca e i suoi maestri [1 und 10 – 19; deutsche Übersetzung: Norbert Feusi]

 

Anders Eliasson hatte das Gefühl, Giacomo Oreglia habe seine Dante-Dichtung für ihn geschrieben. Oreglia (1924 – 2007) war 1949 nach Schweden gekommen, wo er viele Jahre am Italienischen Kulturinstitut in Stockholm unterrichtete und bis zu seinem Tod lebte. Dem poemetto, der „kleinen Dichtung“, stellt Oreglia einen Dialog zwischen dem Inquisitor und einem Spiritualen, also Franziskaner, voran. Dem Inquisitor hält der Mönch „in aller Bescheidenheit, aber auch in aller Aufrichtigkeit“ entgegen, dass „Dantes wahre Meister“ nicht „in erster Linie die Kirchenväter“, sondern „bloß sechs an Zahl waren … und ich wage hinzuzufügen, dass die Exegese, welche die Kurie – wie auch immer beschaffen – mit so verabscheuungswürdigen Manipulationen unseres Klosterbruders praktiziert, Staub und Asche ist und bleibt…“ Die sechs Meister des Dante sind Vergil, Maria („die Frau die Herrscherin die Madonna / … / die Königin der Harmonie und die Meisterin des Geistes“ / [198 – 205]), Gioacchino da Fiore, Franciscus de Assisi, Sigerius de Brabantia und Dante Alighieri selbst.

Wie die Glaubenskongregation oder das kommunistische Politbüro hat der 19-jährige Eliasson die vorherrschende Lehrmeinung an der Königlichen Musikhochschule Stockholm empfunden. An dieser „Hochburg des Modernismus“ wurde, so Eliassons Wahrnehmung, die reine Lehre vermeintlich wissenschaftlich fundierter Musik vertreten.

Dodekaphonie, serielle Musik, Aleatorik, musique concrète, graphische Notationssysteme etc. „zu erlernen war ja keine große Sache.“

Was Eliasson vermisste: MUSIK! Das Studium bis 1972 hat er als Zeit der Selbstverleugnung erlebt: „Rhythmus, Melodien und gewisse Intervalle waren Tabu.“ 1973 wurde er Mitglied des Artistic Committee der Electronic Music Foundation Stockholm. Vom 22-Jährigen haben sich fünf „mit größtem technisch-mathematischen Aufwand produzierte Bänder erhalten. Eliassons selbstironischer Kommentar: „Geräusche und Krach lassen sich aber auch einfacher herstellen.“

Weniger einengend und „unmusikalisch“ fand Eliasson die expressiven Seiten der Musik von Lutosławski und Penderecki; „auch Morton Feldman und Terry Riley waren anregend, für kurze Zeit wenigstens.“

Ligeti begegnete er mit großem Interesse, erschien ihm aber letztlich „chamäleonhaft.“ Eliasson erfuhr, und hat sehr genau benannt, was für totalitäre Systeme typisch ist: Einwände werden als Beweis ihrer Grundlagen verstanden – Kritik an „moderner“ Kunst wird mit Belehrung und Beschämung quittiert. Eliasson musste sich in seinen letzten Jahren als Traditionalist, Klassizist, Romantiker oder Reaktionär beschämen lassen. Einem Rezensenten (Vesa Sirén, Helsingin sanomat) der Uraufführung war das Konzert für Violine, Klavier und Orchester gleichzeitig „zu klassizistisch“ und „zu romantisch“.

In einem Interview für ORF /Radio Ö1 fragte ich ihn, ob Begriffe wie „moderne, modernistische, zeitgenössische, avancierte, innovative“ oder „Neue“ Musik nicht irreführend und obsolet seien. Sollten wir nicht fragen, ob die Musik „originell, individuell, persönlich, unverwechselbar“ sei, oder waren auch das nicht auch schon „historisch überholte“, in der Kunsttheorie diskreditierte, Begriffe?

„Es gibt nur ein Universum, und, trotz verschiedener ästhetischer Haltungen, nur eine Musik.“ Für mich waren Pathos und Ironie in seiner Antwort zunächst nicht zu unterscheiden. „Das Universum ist göttlich. Die Moderne hat den Menschen vergöttlicht. Moderne – modernistische – Kunst ist ein Spiegel dieser Arroganz. Ich bin bloß ein Diener.“

Später verstand ich, dass es ihm mit solchen Sätzen ernst war. Er vermisste „Wahrhaftigkeit, Können und Substanz in der so genannten Avantgarde. Immer noch gibt es unglaublichen Dilettantismus, Bluff, Cliquen, Loyalitäten und kommerziellen Druck. Man kann sich nicht von mehr als 1000 Jahren Tradition lösen, ohne unverständlich zu werden. Das wird auch die nächsten 1000 Jahre weiter wirken. Man kann nicht absichtlich ‚originell’ sein. Musik ist wie H2O: Melos, Harmonik und Rhythmus sind eine Einheit. MUSIK! Und sie muss fließen.”

Eliasson konfrontierte ich auch mit einem Satz von Pierre Boulez aus den 1950er Jahren: „Wir wollen nur den einfachsten Sinn für Realität sprechen lassen, dass nach den Entdeckungen der Wiener Schule jeder Komponist unnütz ist, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt.“ Eliassons damals wütende Reaktion wich später Resignation, dann Selbstironie: „Ja, ja, ich bin ein unnützer Komponist.“

Eliasson würde ich nur im Sinne Hegels als „Romantiker“ bezeichnen, war er doch, trotz objektiver Säkularisierung, von der voraufklärerischen Funktion der Kunst als Medium der Welterkenntnis überzeugt.

In immer spärlicher und wortkarger werdenden Interviews bzw. in Tony Lundmans bislang nur auf Schwedisch vorliegender Monographie Anders Eliasson (Bokförlaget Atlantis, Stockholm 2012, Reihe Svenska Tonsättare [Schwedische Komponisten] der Königlichen Musikalischen Akademie) artikulierte Eliasson, den Schillerschen Topos von der mechanischen Welt, die nur noch Uhrwerk sei, aufgreifend, seine Kritik an der modernen Welt und verachtete den Musikmarkt als Bereich der Nivellierung.

Diese Schwarz-Weiß-Zeichnung, die sich bis in die moderne Kunsttheorie zieht, hat Kunst und Kunstausübung zum heilenden Gegenpol der Zersplitterungsdynamik der modernen Welt erhöht.

Zugleich entsprechen Eliassons Haltung und seine Musik auch so manchen Kriterien, mit denen sich „die Moderne“ gern legitimiert: avanciert, subversiv, kompromisslos, radikal individualistisch. Im Interview, das ich ein Jahr nach meiner ersten Begegnung mit ihm führte, zitierte ich bereits einen Vers aus Dante Anarca. Ob er sich auch mit dem von Vergil stammenden Debellare superbos identifiziere? „Das drückt genau aus, was ich denke.“ Ich zitierte weiter: „Contro i mali più oscuri/ contro l´impostura / contro l´imerio /contro mammono (gegen das schwärzeste Böse / … Betrug / … Herrschaft / …Mammon).“ [514 – 517] Eliasson lachte: „Ja. Ich weiß, ich klinge wie ein echter Radikaler.“

Eliassons Selbstverständnis als Komponist sehe ich in der Nachfolge von Theologie und Philosophie. Musik war für ihn „die absolute Quelle der Weisheit. Womöglich die einzige Quelle, die eine Antwort auf die existentiellen Fragen des Einzelnen und unserer Zeit gibt.“

Künstlerischer Ausdruck, so argumentiert der Philosoph Michael Oakeshott in Experience and its Modes (1933), sei nicht der Widerhall einer Transzendenz, sondern eine Erfahrungspraxis. Musik ist keine der „Wirklichkeit“ und der Sprache überlegene Kommunikationsform, sie ist „einfach anders” und gehorcht anderen Regeln.

In seinen letzten Lebensjahren weigerte sich Eliasson, einzelne seiner Kompositionen zu kommentieren; er begründete dies damit, er wisse nicht, woher die Musik komme. Er akzeptiere, sagte er, keine außermusikalischen Konzepte mehr, die seine Musik hindern würden, Musik zu werden, und er konnte nicht trennen, was Oakeshott als Phasen des künstlerischen Aktes beschreibt: experience, contemplation und expression. „Zwischen mir und dem Motiv kann ich keine Grenze ziehen.“

Was Eliasson am Begriff „Neue Musik“ kritisierte, ist der Missbrauch eines deskriptiven Begriffs, die Praxis, ihn ins Qualitativ-Normative zu schieben. Musik als Welterlösung? Mit seiner Berufung auf „Authentizität“, der Gleichsetzung von Natur, Wahrheit und Kunst, würde er also die Etikettierung „romantisch/romantizistisch“ rechtfertigen, was ihn, den dante-esken anarca dem Denken der oben angesprochenen „Kurie“ annähert. Wenn ein Produkt „authentisch“ ist, dann ist es ein Dokument eines Affekts, das sich ästhetischem Urteil entzieht. Worauf begründet sich dann der Eindruck der „absoluten Originalität“ seiner Tonsprache?

Giacomo Oreglia war Eliasson noch nie begegnet, als er ihm noch vor der Veröffentlichung das Manuskript von Dante Anarca e i suoi maestri schicken ließ. Oreglia, Autor der Monographie Dante: Liv, verk och samtid (Stockholm 1991; Übersetzung ins Schwedische von Ingemar Boström) hatte Eliassons einsame Fahrt durch die zeitgenössische Musik verfolgt und ihm die Vertonung vorgeschlagen.

Die Lektüre, erzählte Eliasson immer wieder, sei für ihn ein Schock gewesen. Eliasson, für den die Dreizahl in seinem Denken und seiner Musik eine große Bedeutung gewonnen hatte, erkannte sich vor allem in Gioacchino da Fiore wieder. Dessen chiliastische Lehre von den drei Zeitaltern hatte er, ohne von da Fiore Kenntnis zu haben, „genau so“ für sich formuliert. Oreglia nennt da Fiore „die Sonne der Apokalypse / renovatio universalis der äußersten Zeit“. Nach der Wiederkunft Jesu werde es in dessen tausendjährigem Friedensreich „keine großartigen Hirten mehr / und auch keine elende Herde mehr“ geben. [277 ff.]

Die Verheißung, „Paracletos Gaben“ würden „uns zuteil sine mediatore / jenseits aller Hierarchie uns unmittelbar“ [294 – 300])“, gipfelt in einem hymnischen Ausruf: „Ubi spiritus / ibi libertas“ („Wo der Geist / dort ist Freiheit“).

Eliasson hat die Suche nach einer neuen Tonsprache, nach einer neuen Tonalität, in den Worten bestätigt gefunden, mit denen da Fiore charakterisiert wird, und hat die Entdeckung des „triangulatorischen Systems, das kein System ist“ als Ende eines in der europäischen Musik seit Beginn des 20. Jahrhunderts andauernden „Provisoriums“ empfunden und sich mit dem Du, das Gioacchino da Fiore gilt, angesprochen gefühlt: „Du bist derjenige / der unser Provisorium / gedeutet / dechiffriert / beschworen / und demaskiert hat“. [269ff.] Eliasson hat in Oreglias Dante-„Poemetto“ die Bestätigung seines Denkens und seiner Musikästhetik gefunden.

Auch Verse, mit denen die anderen Lehrmeister Dantes charakterisiert werden, waren ihm wie in den Mund gelegt vorgekommen oder dienten ihm als Richtschnur.

„Dante / Meister und Bruder […] der sechste Meister / dein eigener Meister“ [93 bzw. 104];

der Franziskanische Demutsaufruf: „Demut als Handlung / nicht Demut der Resignation [361 – 362];

Siger von Brabant, „der die Wahrheit fand und Neid erweckte / der nie bereit war das Ziel zu verfehlen“ [400])„wo der Mensch / wahrlich er selbst ist / bis in den innersten Winkel / dort und nur dort lebt der Geist / und nur dort / vermag / der Mensch / seine Grenzen zu sprengen [476] usw.

Wenn Eliasson im privaten Gespräch oder in Interviews „vom Chaos, das in dieser Welt herrscht“ sprach, oder auf die „Grimasse des Waffenhandels“ und das „infernalische Netzwerk der Parteimaffien [sic]“ [25ff] zu sprechen kam, so hörte man (Halb-)Zitate aus Dante Anarca.

Solche Schmähungen sind von Eliasson schon vor der Lektüre bekannt gewesen; ob sich Oreglia für die betreffenden Passagen seiner Dante-Dichtung von Eliasson inspirieren hatte lassen?

Nach Erhalt des Manuskripts komponierte Eliasson zunächst wenig, dann ging ihm die Komposition schnell von der Hand. „Nur der Teufel hätte die Niederschrift verhindern können.“ Der Großteil des gewaltigen Werkes war in zwei Monaten fertig.

„Ich habe entdeckt“, sagte er mir einmal, „was Schönberg gern entdeckt hätte. Schönbergs Dodekaphonie ist ja immer noch in der Dur-Moll-Dualität gefangen, die überdies in den Ausdrucksmitteln sehr begrenzt ist.“ Den Satz habe ich 2009 in meiner CD-Einführung zu Eliassons Quo Vadis – dieser „einsätzigen oratorischen Symphonie“ (Christoph Schlüren) –zitiert. Prompt wurde Eliasson von einem Rezensenten der Blasphemie geziehen; „so voll“ müsse man den Mund dann noch nicht nehmen. […] Solche Großsprecherei hat der Komponist im Übrigen gar nicht nötig.

Der Kritik an Schönberg und seinen kurialen Adepten zum Trotz hat sich auch ein Eliasson nicht von dem Zwang zu befreien vermocht, seine Harmonik zu rechtfertigen. Seit der Bekanntschaft mit Oreglias Dichtung sah ja Eliasson sein „System, das kein System ist“, wie er immer wieder sagte, dann doch außermusikalisch, metaphysisch, von da Fiores „Drei-Zeiten-Lehre“ untermauert.

Man muss seinem Versuch der Koppelung seiner Harmonik an diese geschichtsphilosophische Spekulationen und seinem Transzendenzglauben nicht folgen. Man erspart sich und ihm dann vielleicht den Hinweis auf den in der Musikgeschichte oft zu beobachtenden „Schwung des realitätsübersteigenden Unsinns, um nicht im Kopf, sondern im Gefühl angesprochen zu werden.“ (Marcel Dobberstein) Von der Antike übers Mittelalter und die literarische (wie auch musikalische) Romantik bis heute lässt sich dieser Hang und Drang feststellen. Tonsetzer wollen immer „etwas Höheres.“

Ich habe ihn bei seinen Besuchen in Schuberts Geburtshaus und in Schuberts Sterbezimmer begleitet. Als er dort auf Kopfhörern den Beginn von Schuberts Klaviersonate B-Dur D 960 (op. post.) hörte, traten ihm Tränen in die Augen. Er sei „unmöglich“, entschuldigte er sich, „aber Schubert, ojojoj! Unglaublich, dass er noch kurz vor seinem Tod Unterricht in Kontrapunktik nehmen wollte.“ Und mit Blick auf das kleine und karge Zimmer: „Ein richtiger Komponist muss ungesichert sein und auch leiden.“ Auf der Straße kam er auf seine Leidenschaft für Pferde und Trabrennen zu sprechen. Wetten sei „die einzig ehrliche Art, um zu Geld zu kommen. Aber so ist es ja!“

Mich hat seine Mischung aus aristokratischer Grandezza und, wie der Altsaxophonist John-Edward Kelly einmal gesagt hat, schwedischer Bodenständigkeit eines völlig unverstellten Menschen, die ihm und seiner „Karriere“ nicht genutzt hat, beeindruckt. Je länger ich ihn kannte, glaubte ich zu verstehen, dass eine gewisse Dünnhäutigkeit auf seine Herkunft zurückzuführen war. Sein Vater war Arbeiter im „Domnarvets Eisenwerk“ in Borlänge gewesen, seine Mutter Friseuse. Selbstbewusstsein strahlte er aus, was seine „Entdeckung“ und sein Können betraf. Großbürgerliches Machtgehabe konnte ihn aus dem Gleichgewicht bringen. In seinem Notturno (1982) ist die Bassklarinette zunächst angehalten, pauroso (ängstlich, angsterfüllt), Violoncello und Klavier hingegen sollen sicuro zu spielen. Ich kenne niemanden, auf den der Ausdruck „heiliger Zorn“ besser zutraf. So schnell er wütend werden konnte, so schnell war er wieder in sich ruhend. Ob auch er mit superbia, eine der „sieben Todsünden“, zu kämpfen habe? Nach langer Pause, leise: „Ich hoffe nicht.“

In seinen letzten Lebensjahren versuchte er mit Vorliebe auf gelassenere Art mit Hochmut und großsprecherischer Anmaßung umzugehen als mit dem gewalttätigen debellare superbos, zu dem der Chor in Dante Anarca dreimal aufruft [135].

Eliasson amüsierte der Refrain aus einem Chanson des schwedischen Sängers Sven Arefeldt (1908-1956). Da versucht ein Frosch, eine Kröte mit allerlei Kunststücken zu beeindrucken und heischt Bewunderung und Beifall. Die Reaktion der Kröte ist ein lakonisches hum (deutsch: hm). Der Refrain: Hum, sa paddan. Hm, sagte die Kröte. Schließlich kündigt der Frosch an, über ein Riesending springen zu wollen: „Jetzt pass auf, so macht man einen richtigen Sprung!” Ehe der Frosch sich versieht, hat ihn auch schon eine Straßenwalze überrollt. Der Fahrer, der mit dem Frosch Mitleid hat, zollt der vermeintlich heroischen Leistung Respekt. Darauf der Refrain: Hum, sa paddan.

Die vom Chor intonierten Schlussverse in Dante Anarca (du bist das ewige Herz / unserer Erinnerung / du nur bist das schlagende Herz / unserer Zukunft [543]) – sie gelten Dante, der sein eigener Meister geworden ist. Auf meine Frage, ob sich der Komponist Eliasson mit diesen Worten angesprochen fühlte, kam keine direkte Antwort. Hum, sa paddan –?

Im täglichen Umgang gab es für Anders keine Rechtfertigung, sich mit dem Helden seines vielleicht bedeutendsten Werkes, oder mit Anders Eliasson zu identifizieren. W.H. Auden, in seinem Gedicht „In Memory of W.B. Yeats“, erinnerte daran, dass „große Menschen” albern, menschlich, sein dürfen, “You were silly like us; your gift survived it all: […] physical decay, / Yourself.” Diese Auden-Verse habe ich in einem Artikel in Highlights, der Publikation seines schwedischen Verlages, auf Eliasson bezogen so zitiert. Ihm gefiel der Satz sehr gut. Kein Gespräch über „Gott, das Universum, die heilige Musik und die unheilige Welt“, das er nicht mit „Albernheiten“ unterbrach. Aber etwas vom Anarchen hatte er schon an sich, der Komponist, dem es gelungen war, „die Ästhetik des work-in-progress und des Fragmentarischen zu überwinden, der ‚affirmative’ Musik schrieb, die sich von Sentimentalität wie vom Stigma kalter Berechnung befreit hatte“, wie Christoph Schlüren nach der Uraufführung schrieb.

Im CD-Heft zu Eliassons Sinfonia per archi und dem Konzert für Violine, Klavier und Orchester schrieb ich 2008: „Warum Eliasson derzeit noch immer so etwas wie ein Geheimtipp ist? Vielleicht weil jede Epoche nur die Originalität schätzt, die eben in Mode ist?

‚Die großen Werke brauchen Jahre, um aus dem literarischen Leichenhaufen aufzutauchen, der sie erstickt.’ (Nicolás Gómez Dávila) Die Hoffnung auf den echten Durchbruch hat er mittlerweile aufgegeben, zu stark seien profitbedingte Moden, Loyalitäten und Cliquen, deren Berechtigung er verstehe, denen er – der Anarch, nicht Anarchist – sich aber aus künstlerischer Überzeugung nicht anschließen kann. Sein Oratorium Dante Anarca werde er wohl kein zweites Mal mehr im Konzert hören.“

Er sollte Recht behalten. Als er Marina, seiner späteren Frau, im Mai 2006 das erste Mal begegnete, spielte er ihr den Privatmitschnitt der Uraufführung vom 18. Dezember 1998 vor. In den letzten Wochen seines Lebens, wenn ihn seine Enkel Johan-Carl und Oscar besuchten, legte er sich auf sein Bett im Arbeitszimmer, das sein Sterbezimmer werden sollte, und hörte gemeinsam mit ihnen Dante Anarca.

Noch in meinem vorletzten Gespräch mit ihm, sechs Tage vor seiner „Weiterreise“, erzählte er von seiner „Lieblingskrankenschwester“ Anna und ihrer Reaktion auf Dante Anarca. „`Das ist ja aus einer anderen Welt´. Siehst du, sie hat verstanden“, flüsterte er ins Telefon, „sie hat ein Herz und Ohren.“

Peter Kislinger, August 2017

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